El Barroco

Muchos hablan del Barroco como el arte de la Reforma Religiosa, también es el arte de las cortes de los Reyes Absolutos y en el norte es el arte de la burguesía floreciente. Lo ubicamos entre la época del absolutismo y la ilustración. (Siglos XVII y XVIII). Por mucho tiempo fue el arte degenerado del Renacimiento, para sus contemporáneos fue “el gran gusto”, el baroquer, contornos curvilíneos de los muebles y disolución de los contornos firmes en al pintura. En literatura hace referencia a una idea grotesca y graciosa. El siglo XVIII, considera al “baroque” como un estilo contrario a las reglas, excesivo, extravagante y de mal gusto, lo plantea como una decadencia del arte. En el siglo XIX y XX, los especialistas Riegls y Wöölfflin comienzan a investigar el período valorizando en sus distintas vertientes.
Se encuentran una ampliación de las temáticas trabajadas hasta el momento, paisajes, costumbres, naturaleza muerta, caricaturas, grotescos, aparece lo ridículo y lo cómico, la historia, el naturalismo.
El Barroco “rehacía la vida” con su alegría de vivir, con la sensualidad, un espíritu religioso, lo fantástico, lo solemne y lo efímero, lo teatral y escénico, el ilusionismo, lo mitológico. En la pintura Caravaggio aporta el claroscuro y Bernini la técnica del agregado. Los colores mas usados, el rojo, el amarillo y el azul. Es un arte de las curvas, es un arte dinámico, un arte del movimiento.
Otro elemento nuevo que aparece en este período es su concepción del espacio, un espacio integrador, un espacio coextenso, integrando el espacio real con el ficticio, trasladando desde lo material a lo eterno, un espacio dinámico, que tiende al infinito.

Contexto Histórico

El contexto que debemos ubicarnos para el Barroco es el de la Contrarreforma Religiosa, impulsada por la Iglesia Católica. El arte al servicio de la Iglesia, un arte de propaganda. Un arte para difundir sus ideas, sus imágenes religiosas; se desarrolla un arte donde la temática son los martirios de los Santos, los Extasis, un arte emotivo con gran desarrollo de la espiritualidad religiosa, pensamos en la obra de Bernini, Santa Teresa en Extasis, o también en la obra del pintor Caravaggio entre otros. En el norte donde la Reforma Religiosa ha triunfado, el arte es iconoclasta, se niegan las imágenes así como también el culto a la Virgen y los Santos. Los artistas pierden una fuente de ingreso fundamental, la Iglesia. Deben buscar nuevos demandantes de su trabajo, para ello reorientan su trabajo, y los temas se acercan al gusto del burgués. Aquí podemos ubicar a la obra de un REmbrandt, pintor de retratos colectivos, por ejemplo “La Ronda de la Noche”
También planteamos al comienzo que el barroco es el arte de las cortes, de los monarcas absolutos, nuevamente aparece el arte como propaganda y refuerzo del poder político, un arte urbano, donde se desarrollan grandes palacios que albergan todas las posibles manifestaciones artísticas de la época, ejemplo El Palacio de Versalles. También podemos ubicar en este contexto a la obra de Velásquez, como puede es la obra de “Las Meninas”.



Algunas obras escultóricas claves en el trabajo de Bernini.

El trabajo de Juan Lorenzo Bernini (1598-1680) está colmado de movimiento y tensa excitación, diseñó todo, desde puentes para jardines hasta tumbas para sus antepasados.

La fuente de los cuatro ríos (1648) Plaza Navona, Roma.

El agua es un elemento que ya lo habían empezado a incorporar los artistas manieristas pero en el Barroco alcanza el esplendor, los planteos urbanísticos se ven colmados de jardines con fuentes donde el agua está en continuo movimiento, dando la sensación de fugacidad.

El David (1623)

Obra donde la tensión es extrema, es una composición abierta que se dispara al exterior, trabaja por adición, capta el momento que apunta a Goliat. Trasmite una idea de espontaneidad, de lo instantáneo, integra el espacio real con el ficticio.

Apolo y Dafne

Bernini se inspiró en la obra de Ovidio, La metamorfosis. El escultor trata de representar el momento donde Dafne trata de escapar de Apolo transformándose en árbol, se puede visualizar las raíces en sus pies y las hojas en sus manos. La leyenda cuenta que Apolo, protector de las musas, estaba en búsqueda de la belleza ideal, simbolizada por Dafne. Esta escapa del abrazo de Apolo y grita en auxilio de los dioses, quienes la escuchan y la transforman en laurel. A pesar sus pies arraigados a la tierra, parece estar en movimiento. Aparece el movimiento en espiral, en una línea en diagonal de la mano de Apolo a los dedos de Dafne que han sido transformados en hojas, llevando la mirada hacia arriba y hacia afuera


Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652)

“El dardo con que me hirió
estaba lleno de amor
y mi espíritu se unió
y volvió uno con su Hacedor”

Esta obra se encuentra en la Capilla Cornaro en Roma. Es una obra donde la teatralidad se aprecia por encima de todo. Bernini se inspiró en los textos de Santa Teresa, cuando plantea que un ángel le traspasó su corazón una y otra vez con una flecha, “unos tránsitos de muerte en los que el dolor y el placer se confunden”. Aparece planteado claramente el misticismo. Santa Teresa aparece como una nube prácticamente suspendida en el aire, su cuerpo abandonado cubierto con un hábito con muchos pliegues, generando contrastes de luz y movimiento. Manos y pies, perfectamente pulidos, caen sin fuerza. El rostro, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, muestra el instante del éxtasis.
El ángel muestra contrastes entre el cuerpo y el vestido, su figura y gestos muy delicados, levanta delicadamente con sus dedos parte del vestido de la Santa y se dispone a clavar la flecha en su corazón mientras sonrie.
Es una composición dinámica, aumentada por la inestabilidad de la nube y por la falta de reposo de las figuras. El grupo está enmarcado por columnas de mármol negro, el altar es un escenario, iluminado con rayos dorados que provienen de una fuente invisible al espectador, sobrenatural. En uno y otro lado están los retratos de la familia Cornaro y donantes de la Capilla, como si fueren los espectadores de los hechos milagrosos, desde un palco teatral.

La Iglesia Católica y la pintura de Caravaggio

Michelangelo Merisi, nacido en la Lombardía, cerca de Milán, conocido como Caravaggio en honor de su poblado nativo(1573-1610), estudió con un discípulo de Tiziano y en 1592 viaja a Roma y es reconocido, su primer mecenas fue el Cardenal del Monte, Mateo Contarelli, quien le encargó que pintara los muros de la Capilla Contarelli en la iglesia de San Luis de los franceses en Roma, con el tema de la historia de San Mateo, sobre todo lo relacionado con la conversión y el martirio. En 1606 tiene que huir de Roma pues es acusado de asesinato. En 1608 es arrestado y huye, recibe el indulto del Papa y muere de un infarto en el viaje de regreso a Roma. En sus cuadros plantea una moral religiosa muy próxima al cristianismo primitivo. Busca representar la verdad, sumergirse en la vida misma, busca modelos de los santos y trata de pintarlos tal cual eran, como seres humanos, trata de buscar las penurias, los misterios y las contradicciones. En relación a este tema Gombrich afirma: “Asustarse de la fealdad le parecía a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como él la veía.”

La Vocación de San Mateo (1599)

El pintor elige la historia en que Mateo, recaudador de impuestos, recibe la llamada de Jesucristo. Sitúa la escena en un espacio indefinido, una pared con una ventana. Los personajes sentados alrededor de una mesa sencilla contando monedas y registrando cuentas. Cristo y San Pedro visten túnicas antiguas y van descalzos. Mateo y sus compañeros ricos en ropajes. San Mateo se sorprende del llamado de Jesús. El viejo y el joven que cuentan las monedas, rechazan el llamado de Cristo. Caravaggio quiere dejar planteada la libertad para aceptar o rechazar la salvación, discusión del momento con los protestantes de la línea de Calvino que plantean la predestinación. El cuerpo de Cristo está tapado por el de San Pedro, que deja ver su rostro y su mano, plantea la mediación de la Iglesia y el Papa entre los fieles y Dios, medición negada por los protestantes con la idea de la libre interpretación de la Biblia y el sacerdocio universal. El manejo de la luz, juega un rol fundamental en toda la obra del pintor y en este cuadro en particular combina la luz natural con la sobrenatural, la luz de la gracia ilumina rostros y manos, lo demás en penumbra. Trata temas religiosos con una forma muy terrenal, una densa oscuridad cubre la mesa donde se cuentan las monedas. A través de la luz es que el pintor penetra en los hechos, revelando el espíritu de los sujetos. En un comienzo esta obra fue rechazada por la Iglesia por mostrar al santo en una situación demasiado mundana.

En las Cortes

El Palacio del Rey Sol, Versalles

La monarquías absolutas del siglo XVII con estados fuertemente centralizados, con una burocracia eficaz, un ejército permanente y una gran vida cortesana le dieron mucho empuje al arte y más aun como forma de sostener su poder temporal. Desde el poder real se plantean las directrices del arte, se desarrollan las academias y se fabrica al servicio del Rey. Versalles, símbolo de la monarquía absoluta.
El antecedente a esta magnífica obra, es el Palacio de Bouquet, Ministro de Finanzas quien contrató a Le Van, Le Notre y Le Brun, el Rey no pudo soportar la idea que su ministro gozara de un palacio de tal envergadura que lo destituyó del cargo por malversación de los fondos públicos y contrató a los artistas para que diseñaran un palacio que se acercara a una ciudad donde todo girara en torno a la figura del monarca.
Esta obra parte del Pabellón de caza de Luis XIII se le añade dos alas de enormes dimensiones. La parte central se plantea una gran galería, una de cuyas paredes está cubierta de espejos y su techo decorado con frescos dedicado a celebrar las victorias de Luis XIV, a quien se lo compara con los grandes héroes de la antigüedad.

Todo el palacio está vinculado con el sol y con Apolo, orientado al este, y lo primero que se ilumina son los jardines, la fachada del Palacio, donde está situada la habitación del Rey y la galería de los espejos. Son todo su esplendor, como el sol, la puerta del dormitorio del Rey da al centro de esta sala.

Los jardines ocupan un extenso territorio antes pantanoso, doblegado por el hombre, controlado por el rígido trazado geométrico y racional del parque. Todo ordenado, estructurado, fuentes, canales, estanques, y árboles podados en forma geométrica de disponen en gigantescas avenidas y calles rectilíneas. Estas avenidas se adentraban, a través del parque, en la campiña, otras convergían en el patio central del palacio, en el espacio libre que quedaba se edificó la ciudad de Versalles, concebida para alojar a la multitud de nobles, funcionarios y empleados que integraban la Corte del Rey. El palacio y los jardines fueron escenario de fastuosas fiestas, donde se representaban obras teatrales, cenas iluminadas con antorchas, bailes y fuegos artificiales, organizados por un grupo de artistas destacados que se encargaban de mostrar el poder real

La corte española

Diego Velásquez (1599-1660), pintor de origen noble portugués, fue nombrado el Pintor del Rey en Madrid y fue nombrado Mariscal por el Rey Felipe IV. Dedicó sus años de juventud a pintar cuadros de género o costumbristas. Enormemente influenciado por la obra de Caravaggio, se adhirió al naturalismo y su arte refleja la observación de la realidad. Su tarea más importante fue pintar retratos del Rey y de los miembros de su familia

Las Meninas, óleo sobre lienzo de 318 cm x 276 cm, en el centro de la obra vemos a la infanta Margarita de pie con su vestido de satén blanco, rodeada de doncellas de honor, las meninas, una de ellas ofreciendo ofrece una bebida en una jarra roja en bandeja dorada; a la derecha una enana, Mari Barbada, destacándose una característica propia de la estética barroca, la incorporación de la fealdad. Velásquez se pinta a la izquierda luciendo la cruz de la Orden de Santiago, está de pie frente a un lienzo que por sus dimensiones debe ser el de las Meninas. El pintor mira a los Reyes que los vemos en el reflejo del espejo y es el centro de la temática del cuadro. El artista combina la formalidad de un retrato en grupo con la informalidad de una escena costumbrista en su estudio.
Realiza un muy buen manejo del espacio y la luz, ha organizado el cuadro en una serie de planos que se dirigen al fondo. El primer plano está fuera del cuadro, la pareja real, y el observador. Luego el plano que se localiza el grupo principal, con la luz de la ventana a la derecha. En el plano intermedio están las figuras del pintor y demás personajes, con una luz más tenue. Gran parte del contenido está por fuera del espacio propio del cuadro. No hay acuerdo sobre; ¿a quien pinta Velásquez?

En el norte

Rembrandt van Rijn, (1606-1669) nació en un pueblo llamado Leyden, a orillas del Rhin, perteneció a una secta religiosa denominada Menonistin, creen en la Biblia y en la oración mental. Su origen humilde, vivió en Ámsterdam donde adquirió mucho prestigio. En 1634 se casa con Saskia, muy rica, vivieron en la opulencia hasta que se declaró en quebrado. Su mujer muere en 1642, año que pintó “LA ronda de la noche”. En 1656, subastaron todos sus bienes.
“Su pintura no conoció líneas de contorno ni limitaciones de superficie; empleó pinceladas y golpes de pincel salvajes, así como fuertes oscuridades, sin llegar al negro puro.” Baldinucci, 1681

“La ronda de la noche”, el título se lo dieron por error en el siglo XIX, pero es una escena que no se desarrolla en la noche, sino que por un deterioro del barniz y porque la obra estuvo cerca de una chimenea da la sensación de oscuridad, pero en realidad es una ronda diurna, su nombre original es “La salida de la Guardia Cívica”. Es un retrato colectivo de la Guardia Civil del pueblo, en el primer plano apreciamos a un joven de uniforme oscuro, capitán de la compañía, Frans Banning Cocq, que ordena formar la compañía de la Guardia Civil o milicia urbana encargada de mantener el orden público. En este primer plano es donde está la luz más intensa. Quien luce un uniforme amarillo es el Teniente. Se encuentran personajes que se repiten en la obra de Rembrandt, tales como el lancero con casco, o el hombre de casco dorado. Hay solemnidad colectiva e individual.
El pintor estuvo muy influenciado por la obra de Caravaggio y su uso de la luz. Esta obra fue pintada para la decoración de la sala principal del cuartel de la Guardia Cívica. Tiene un fondo arquitectónico, una calle al lado de un canal de la ciudad.
Según Fleming, los retratos de corporaciones militares que habían luchado contra los españoles eran bastantes comunes; una vez finalizada su lucha por la independencia, muchas de estas compañías continuaron como parte de la guardia cívica, pero muchos de sus miembros se habían transformados en prósperos mercaderes que querían verse y mostrarse en lujosos uniformes y con sus armar y posar como guerreros de desfile en las celebraciones cívicas.

Para concluir, tomo las palabras de Umberto Eco “”…el siglo barroco expresa una belleza que está, por así decir, más allá del bien y del mal. Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través de lo falso, la vida a través de la muerte. (…) el profundo sentido estético de esta belleza no reside a la adhesión a los cánones rígidos de la autoridad política y religiosa que expresa el barroco, sino en el carácter de totalidad de la creación artística. Así como el firmamento rediseñado por Copérnico y Kepler los cuerpos celestes remiten unos a otros en unas relaciones cada vez más complejas, así también en cada detalle del mundo barroco se repliega, y al mismo se despliega, todo el cosmos. No hay línea que no guíe al ojo a un ‘mas allá’ que siempre hay que alanzar, no hay línea que no se cargue de tensión: la belleza inmóvil e inanimada del modelo clásico es sustituida por una belleza dramáticamente tensa.” Historia de la Belleza, p. 233-234.

Bibliografía
Eco, Umberto. “Historia de la belleza”
Eco, Umberto. “Historia de la fealdad”
Fleming, Williams. “Arte, Música e Ideas”
Gombrich, ERnst. “La Historia del Arte”
Taschen. “Barroco”
Pateta y otros “Antología de la historia de la arquitectura”
RAmirez y otros. “Historia del Arte” Tomo III
Shulz, Norberg. “La arquitectura occidental”

Los Romanos (Parte II)

La vivienda en Roma

Los romanos le daban mucha importancia a la construcción de viviendas, en particular en la época del imperio por la influencia de capitales y la aparición de un sector social nuevo: los nuevos ricos, siendo de mucha importancia las mansiones rurales dado que el espacio en Roma era escaso.
Pero también encontramos la vivienda familiar colectiva, construcciones de varios pisos para la población de bajos recursos como forma de resolver el problema de la vivienda en ciudades cada vez más pobladas como es Roma con una población cercana al millón de habitantes y con pocas posibilidades de espacio. Estas construcciones son las conocidas como las insulae.

Las viviendas de los pobres: la insulae.

Son construcciones de ladrillo y madera con una altura de hasta cuatro pisos. Contaban con una planta baja donde se encontraban negocios y los baños. El primer piso estaba destinado para la gente acomodada dada la cercanía de los baños y la posibilidad de escape ante los frecuentes incendios. En los pisos más altos se ubicaba la gente más modesta.

Imagen. Corte longitudinal de las insulae: viviendas populares

La domus romana

El término domus significa casa; sirve igualmente para designar muchas otras realidades limítrofes, comenzando por la familia: la domus son los muros y sus habitantes.

La vivienda privada básica, el domus estaba formada por un espacio central, atrio, de planta cuadrangular que tenía una abertura en el techo para permitir la salida de aire. Luego de las conquistas, se añadió, debido a las influencias de la arquitectura helenística, una segunda unidad que giraba alrededor de un patio mayor, el peristilo, espacio rodeado por un pórtico de columnas con una pequeña piscina. Las habitaciones se disponían alrededor de esos dos centros. Más adelante hubo una tendencia de suprimir el atrio y sustituirlo por el peristilo y amplios jardines

Haber, Alicia. P 216 Tomo II

La vivienda romana, de acuerdo a Norberg Shulz,

por sobre todo, están organizados sobre unan base axial rígida. Podemos considerar el eje como una de las propiedades distintivas de la arquitectura romana… el eje romano aparece relacionado con un centro que a menudo se define como cruce de ejes

P. 44 Plant

Planta de una domus romana

La utilización frecuente y variada tanto del espacio interior como exterior “activo”, hacen esa idea de espacio modelable y articulable. Norberg Shulz afirma que: “… el interés romano por el espacio como medio ‘activo’ de expresión arquitectónica, llevó a la valorización de interiores y a la integración de los edificios en el marco urbano.” P. 44.


Esta estructura está unida a la idea de familia patriarcal propia de los romanos, el eje axial finaliza en la sala de recibo del pater familias. Como ya se mencionó anteriormente en los últimos siglos de la República se desarrolló una arquitectura doméstica muy suntuosa fundamentalmente en el campo: Las Villae, residecias de placer, donde se construían instalaciones deportivas, parques, fuentes, canales, jardines, comedores, bibliotecas, habitaciones de invierno con calefacción, etc. Las grandes familias rivalizaban por quien tenía una villae más importante. Se asocia el interés económico, el prestigio social y político y el ocio. Todas estas instalaciones se adornan con esculturas, mosaicos y pinturas.

La estructura de una Villae es similar a la domus desarrollada a una escala mayor

Vista aérea de la Villa de Adriano

Jardines de la Villa de Adriano.

La vida pompeyana

Pompeya está situada en una meseta volcánica sobre la desembocadura del río SArno en la región de la Campaña, al sur de Italia. Pompeya cayó bajo la dominación romana en el 80 a.c. y pasó a formar parte de sus colonias. Queda enterrada bajo la erupción del Vesubio, en el 79 d.c., su estructura se conservó intacta. Es en esta ciudad donde los estudios arqueológicos han puesto al descubierto la representación más extensa de los modelos residenciales de la Italia romana de su tiempo. Kostof considera que “Pompeya fue una encrucijada arquitectónica entre el norte itálico y el sur griego, poniendo al día su imagen constantemente con infuencias directas de una y otra esfera y con convenciones asumidas ya como formas híbridas.”



En ese sentido de hibridación es que la vivienda pompeyana tiene sus peculiaridades. En la entrada a la casa vemos un vestíbulo llamado ostium. Sólo el propietario y los huéspedes importantes utilizaban esta puerta. Los mensajeros y esclavos utilizaban otra entrada lateral, que en general daba al callejón. La planta se ordena en torno al atrio. Esta es una amplia sala cuya parte central se haya descubierta, lo que permite la ventilación y la luz. La apertura es el compluvium que permite recibir las aguas de la lluvia en un estanque el impluvium situado debajo. En esta sala se encuentra el altar, el hogar, y en un principio también la mesa de comer, a la que más adelante se asignará una habitación independiente.

Siguiendo en línea recta, luego del vestíbulo y del atrio se dispone la habitación principal llamada tablinium. En un comienzo fue la habitación de los padres, albergando el lecho conyugal, se convierte luego en la sala de recepción principal. En la casa con peristilo, el trablinium se ubicará por detrás de este y por delante del atrio. Las salas laterales al atrio son las denominadas alae. La habitación destinada al comedor se llama triclinium. Las cocinas y las habitaciones de servicio eran habitaciones pequeñas y sombrías. Los baños estaban por lo general cerca de la cocina, así como el baño privado si lo había. Pompeya contaba con muchos retretes públicos, aunque muchas casas tenían el suyo propio con un sistema de limpieza por agua, que llegaba hasta la casa, desde el acueducto, por medio de tuberías.
El peristilo tenía columnas de inspiración helenística, dóricas y jónicas. Este espacio se dispone generalmente como jardín, teniendo una fuente central. El peristilo organiza la circulación de los espacios en el interior de la casa, asegurando la independencia de las habitaciones. Según Kostoff “…esta intromisión de la naturaleza en el interior de la casa es un giro paticularmente contrario a lo griego. Para los griegos, la naturaleza tenía ya su lugar establecido y las construcciones se debían colocar en sus repliegues respetuosamente…” p. 345.

Peristilo de una casa pompeyana

La pintura pompeyana

En la casa pompeyana la ausencia de vanos que se abren al exterior tiene en consecuencia que la vivienda está enteramente concentrada en sí misma. Forma un sistema cerrado, para suavizar la impresión de encerramiento se recurre a la decoración.
Es importante el jardín interior, rodeado de un pórtico de columnas. En los interiores interviene la pintura, la decoración herencia del arte helenístico adaptado a las necesidades romanas En su interior, contaba con más que el mobiliario, una decoración de vivos colores recubre los pisos, muros, techos con motivos decorativos y mitológicos. La práctica es estucar o pintar las paredes imitando incrustaciones de mármol. Se usa mucho el color rojo y amarillo, los pisos son de piedra o mosaicos con representaciones figuradas o figuras geométricas.



Los estilos de pintura y mosaico en Pompeya se pueden clasificar en cuatro:
El de incrustación, el arquitectónico, el ornamental y el ilusionista.
El primer estilo se extiende desde el 200 hasta el 80 a.c., es una simple policromía mural, recurren a falsos mármoles y estucados para ocultar la superficie. La pared ha sido dividida en tres zonas horizontales superpuestas: el estilobato, nivel principal y friso superior, corresponden a las tres partes fundamentales de una columna, capital, fuste, base. Es una pintura simétrica, en particular en las composiciones arquitectónicas.
El segundo estilo, se puede apreciar ilusionismo espacial, la pared es una ventana abierta al mundo, brinda la imagen de un universo de hombres y dioses.
En el tercer estilo florece aun más el ilusionismo, aspiración a lo eterno, una celebración de la inmortalidad.
El esplendor técnico, la habilidad de los artistas alcanza su apogeo con el tercer y cuarto estilo. Paisajes alegres que se asemejan a las pinturas de los impresionistas. Allí se plasma el mundo que quieren vivir los romanos. Una decoración de colores muy vivos, predominando el rojo, el negro, el azul, amarillo y ocre, colores que los romanos ricos adoraban rodearse. Esta vivienda se transformaba en una morada divina, y a sus habitantes unos elegidos. Sin las ruinas descubiertas de Pompeya, Herculano y Stabias jamás hubieramos sospechado la importancia de la pintura en la vida cotidiana de los romanos que habitaban estas moradas divinas.

Mural del Vesubio antes de la erupción.

Esta pintura representa al Vesubio cubierto de viñedos, con un BAco – Dioniso que tiene el aspecto de un racimo de uvas. Lleva el tirso y una pantera lo acompaña, mientras que una serpiente –símbolo infernal- protege la morada. Se encuentra hoy en el Museo Nacional de Nápoles.

Bibliografía Utilizada

Haber, Alicia. “Historia del Arte” T. 2.

Kostof, Spiro. “Historia de la arquitectura”

Masiero, Roberto. “La estética de la arquitectura”

Norberg – Shulz. “Arquitectura Occidental”

Ramirez, Juan Antonio. “Historia del Arte”

Stierlin, Henri. “El imperio romano"

Los Romanos (Parte I)

La cultura romana más allá de su sello propio que según Roberto Masiero se caracteriza por ser poca propensa a las elaboraciones teóricas pero, por el contrario, tan pragmática, la reflexión sobre las artes se hace más técnica y más analítica; no se puede estudiarla sin considerar los grandes aportes de los pueblos etruscos, cartaginés y el griego.

Los etruscos

Los etruscos dominan el espacio de la península itálica entre los siglos VII y I a.c., estos pueblos produjeron manifestaciones artísticas propias, mantuvieron contacto con la población de la Hélade e intercambiaron sus experiencias culturales. El pueblo romano toma de ellos el apego por la cotidianeidad y el estudio de los rasgos individuales; el gusto por los aspectos narrativos, la atención al retrato. La utilización del barro cocido o sin cocer y la utilización de la madera, prefieren el ladrillo y utilizaron el falso arco y la falsa bóveda, pero conocieron el arco y la bóveda verdadera; anticipan la sustitución de la arquitectura adintelada griega por la bóveda romana. La importancia que los etruscos le dieron a la muerte, ha desarrollado una arquitectura funeraria de la que los romanos han tomado el templo sobre podio y la disposición de la planta, el cual tenía un porche con columnas en su fachada y la planta se dividía en tres cellas destinadas a tres divinidades etruscas, el templo romano adopta tal disposición. En algunos santuarios predomina la planta griega, alargada y con una estructura períptera.

La casa romana también recibió influenza de la casa etrusca, esta estaba formada por un vano cubierto para el acceso, un ambiente centra y un patio abierto sobre el cual se abrían las habitaciones, que daría lugar al atrio romano.

Las preocupaciones de la vida de ultratumba nos llevan a encontrar muchas de sus obras de arte en el interior de los santuarios mortuorios o tumbas, armas, joyas, instrumentos, utensilios y frescos que reconstruían las escenas de la vida cotidiana.

El arte de ese pueblo habían grandes escultores que trabajaban los materiales como el bronce, barro cocido, piedra, madera, marfil, hueso. Las obras con intención retratística son los vasos funerarios decorados con cabezas humanas, con influencia helenística. Sus pinturas s

on frescos que se encuentran en su mayoría en las tumbas, recrean la vida cotidiana del difunto.

El sarcófago de los esposos: realizado en terracota 1, 91 m de longitud, Museo Nacional de Villa Giulia. Proviene de Cerveteri y las manos, probablemente, sostenían objetos, quizás huevos, habitual ofrenda funeraria.

Los griegos

La cultura helénica – como ya mencionamos- les llega a través de los etruscos. Pero cuando Grecia entra en crisis y es conquistada, artistas, intelectuales, artesanos emigran a Roma, fueron contratados o llevados como esclavos por los romanos para decorar mansiones, esculpir imágenes y construir templos. Se importaron cientos de obras griegas y se copiaron todas las obras de los clásicos y helenísticos griegos.

El arte romano creó manifestaciones originales y reflejó el espíritu autóctono partir del siglo I a.c., como la retratística, el bajorrelieve histórico y fundamentalmente la arquitectura. El despegue artístico se produjo en forma abrupta en el siglo II a.c. A partir del siglo I a.c. el desarrollo económico producido por las conquistas, la necesidad de propaganda oficial y la pax romana que permitía la libre circulación de ideas, estimularon el desarrollo de la actividad artística.

Urbanismo: la ciudad como símbolo y elemento de Romanización

La ciudad era la célula básica sobre la que giraba la organización del Imperio, para los romanos la vida civilizada era la vida urbana; el paganus que vivía en el medio rural era considerado un ser inferior, semicivilizado y era objeto de sátiras y burlas. Todo habitante interesado en la vida política, comercial e intelectual debía habitar una urbe. No toda aglomeración urbana era una ciudad; esta tenía que poseer determinados elementos fundamentales para la vida colectiva, estos eran: a) el foro, b) edificios para espectáculos públicos, c) termas, d) acueductos e instalaciones sanitarias, e) construcciones simbólicas como arcos de triunfo, columnas votivas, etc.

En las provincias, el estado se preocupó de crear ciudades nuevas y embellecer y cuidar de las antiguas. La ciudad era un elemento aglutinante que permitía un mismo modo de vida a seres que integraban un mundo cosmopolita y heterogéneo. La fundación de una urbe aseguraba la romanización del territorio conquistado; el urbanismo fue un importante instrumento político del imperio. La ciudad era símbolo de omnipotencia de Roma y testimonio de su cultura. Fundar una ciudad era un acto sagrado, la urbe se ponía bajo la protección de la tríada divina, Júpiter, Juno y Minerva a quien se les consagraba un templo divino: El Capitolio. Las ciudades se organizaban de acuerdo a un plan urbanístico previo, que responde al criterio damero. Se trazaba una cuadrícula regular en las que se distinguía el decumanus y el cardo, las dos arterias principales, en cuyo cruce se formaba el foro. El plan damero obedecía a la disposición de los campamentos militares. Los principios urbanísticos de los romanos es concebir a la ciudad como un todo coherente de acuerdo a los principios de axialidad, simetría y subordinación de las partes a una idea central; en las ciudades creadas se manifiestan claramente el ideal de orden y disciplina. Roma era la capital del mundo y se encontraba simbólicamente en el centro del universo, era el centro significativo de la civilización. Todas las ciudades eran la repetición de esa estructura que se simbolizaba en la unión del decumanus con el cardo; en la unión de los ejes estaba el centro del Universo.

Roma la gran capital imperial

En la época imperial la URBS adquirió gran esplendor y se transformó en una gran ciudad. Los emperadores fueron propulsores de las artes, de las obras públicas grandiosas como medio de atraer la admiración del pueblo y por ello elevar foros, templos, termas, basílicas, circos, teatros, altares, y arcos de triunfo. Contaba con un millón de habitantes, se prestó atención a la salida del mar, a la llegada del agua para las termas, construyéndose numerosos acueductos y también la construcción de una red cloacal.

Roma y sus problemas

Se deben fundamentalmente al crecimiento demográfico y a las dificultades del espacio. Las calles eran estrechas y de trazado retorcido; la circulación era dificultosa y las vías públicas llenas de desperdicios. La ciudad carecía de espacio suficiente y la construcción de tantos monumentos oficiales disminuyó el espacio disponible para la vivienda y la red vial. Las viviendas pobres (insulae) se producían comúnmente incendios y derrumbes. De todas formas, Roma era una ciudad única, en todas las calles había monumentos, obras de arte que embellecían la ciudad. El esplendor de las obras públicas era inigualado; termas grandiosas, teatros, templos, columnas, etc.

Los foros imperiales

Eran plazas públicas que contaban con un templo – capitolio-, una curia, una basílica, pórticos, arcos de triunfo, columnas votivas y mercados. Era el centro cívico y allí se celebraban los actos políticos y religiosos, comerciales y jurídicos más importantes. El foro de Roma era una plaza rectangular con orientación axial, monumental gracias a las obras de los emperadores, Julio César, Auguto, Domiciano y Trajano.

Según S. Giedion en el Foro se acumulaban los elementos arquitectónicos sin criterio selectivo; se mezclaban en un mismo espacio la cárcel, la tribuna para oradores públicos, los templos, los depósitos, las curias o sea el mundo de la justicia, de la política, de los negocios y de la religión. Esta mezcla contrasta con la pluralidad espacial de la polis griega en la que los espacios están bien definidos.

El foro de Trajano

El Espacio arquitectónico en Roma

Pueblo pragmático, reveló toda su capacidad para desarrollar complejas necesidades prácticas; creo gran variedad de tipos arquitectónicos para uso utilitario: termas, anfiteatro, viviendas, acueductos, etc. Su programa constructivo fue más completo y complejo que el griego, por la variedad y por las nuevas técnicas constructivas como el arco, la bóveda, la cúpula y el cemento.

Desde el punto de vista del espacio interior para muchos estudiosos como Bruno Zevi, nace en Roma la arquitectura. Escala monumental de sus edificios, desarrollo del espacio interior, utilización de nuevas técnicas y empleo sistemático de materiales como el hormigón.

Se pierde el supremo equilibrio helénico, no contenido por más tiempo en sus límites: la razón del mundo ya no es el hombre como medida espiritual o como modelo plástico del universo, sino el hombre como tensión, fuerza que busca un punto de apoyo, energía física y potencia moral, volitiva. Por tanto el romano concibe el espacio no como término de armoniosa contemplación, sino como lugar de acción , de su insaciable experiencia y conquista: y por eso se rodea de espacio, y amplia sus edificios, aumenta los vanos interiores, los remata con ábsides y cúpulas; los hace al fin casi explotar en un a dilatación inmensa: cuando se entra en el Panteón, (…), uno se siente envuelto rápidamente por el sentido de una extraordinaria enormidad del espacio. Un espacio que siempre se alarga, pero que siempre relaciona unitariamente con su centro, como el imperio de los romanos.

El sentido romano del espacio de S. Bettini en PAtetta, L. “Historia de la arquitectura” p. 75.

La axialidad es una de las características de la arquitectura romana. Cada estructura estaba condicionada por una imagen general del mundo, todas las cosas del universo integran una organización y cada elemento concuerda con la armonía de la Naturaleza. Sus edificios contienen importantes elementos simbólicos.

Técnica, materiales de construcción, mano de obra…

Se destaca el uso del hormigón y del ladrillo. El hormigón romano era una masa monolítica formada por piedras rotas, mortero de cal y arena. Esta argamasa fuerte y sólida permite abaratar y acelerar construcciones pues se eliminaba el costoso y lento proceso de tallado de la piedra, facilitaba el uso generalizado del arco, bóveda y la cúpula.

Los muros estaban formados por un núcleo de hormigón y dos de mampostería, uno exterior y otro interior; los de las grandes construcciones, sólo están recubiertos de piedra. Los muros fueron articulados con revestimientos de ladrillo y piedra. El ladrillo fue utilizado en gran escala. La mano de obra era esclava, trabajadores asalariados y soldados.

Sustitución del sistema adintelado

El uso del arco, la bóveda y la cúpula, estuvo en la base del cambio, la edificación adintelada fue sustituida por una arqueada, copulada, abovedada. Los romanos usaron diversos tipos de arcos, el de medio punto, adintelados, rebajado, de descarga, con ellos formaban arcadas, bóvedas y refuerzos a los muros.

El arco es una estructura curvilínea ejecutada con bloques de piedra adosados unos a otros, que se apoyan en las extremidades sobre dos sostenes.

Arco de medio punto

La bóveda es un elemento de simple o doble curvatura, que oficia de techo a un espacio. Se sostiene en equilibrio por su propio peso y por la resistencia de los apoyos al empuje que produce. La clave de bóveda es la piedra central que forma el cierre de la misma y que suele ser la última pieza que se coloca. La bóveda se construye con piedras talladas y apoyadas entre sí de modo que integran un conjunto equilibrado.

Arista








Bóveda de cañón

Un ejemplo de arquitectura: El Panteón Romano

La experiencia arquitectónica y de ingeniería que adquirieron los romanos en el uso de los arcos y bóvedas les permite crear edificios de formas y dimensiones que nos e habían logrado antes.

El Panteón romano es una obra de la época de Adriano, este casado con una sobrina de Trajano, se dedica a la defensa del limes, vive en un momento relativamente pacífico con excepción de la sublevación judía en Palestina. Se dedica a su pasión: la arquitectura, por todas partes funda templos, teatros, ciudades, bibliotecas, estadios, obras de urbanismo. Le apasiona la cultura griega pasando largas temporadas en Atenas. El Panteón es producto del genio arquitectónico de este emperador, el edificio se construye en el campo de Martes, en el lugar donde se alzaba el santuario que Agripa había querido consagrar a Augusto.

Presenta un pórtico octósilo que precede a una rotunda ciega, iluminada por un oculus cenital. Es una amplia sala redonda, cuyas paredes cilíndricas soportan una enorme cúpula de 44 m de diámetro. Durante la antigüedad las dimensiones de esta cúpula no fueron nunca superadas. Las proporciones de la rotonda, construidas sobre una planta octogonal, son: diámetro externo de 200 pies (58 m), el espacio circular interior miden en cambio 150 pies de diámetro por 150 pies de alto (44 m), desde el enlosado hasta el oculus, este tiene un diámetro de 30 pies, 9 m.

La planta consiste en un pórtico que es la entrada central, flanqueada por hornacinas con estatuas y la nave circular ofrece siete ábsides, cuatro rectangulares y tres semicirculares. Un par de columnas se alzan delante de cada una de ellas, ocho edículos en forma de pequeñas columnas y frontones resaltan entre los ábsides. Las paredes de las naves son cilíndricas. Una cornisa saliente la corona a media altura (22 m); la altura de la cúpula hemisférica es también de 22 m. Esta presenta cinco niveles de artesones trapezoidales, dispuestos en forma concéntrica y con 28 unidades cada uno. La construcción del enorme espacio interior necesitó todos los recursos de la técnica romana. Todo el esfuerzo del empuje de la bóveda de mampostería descansa en la estructura cilíndrica que forma el círculo de contención. Esta pared de 6 m de espesor no es tan maciza, la pared circular, sobre la que se eleva la cúpula, que está construida con capas horizontales de hormigón sobre una mampostería de travertino y toba. En un principio, estas capas eran de ladrillo, después de ladrillo mezclado con piedra pómez; y finalmente el casquete circular de la cúpula se hizo enteramente de piedra pómez para aligerarlo.

El simbolismo del Panteón

En primer lugar hay que considerar que este templo tiene la particularidad de poseer una cella circular, en un amplio espacio interior formando un importante lugar de reunión, implicando cambios en los rituales y la función de estos edificios.

La planta es circular, con una altura equivalente al radio; la cúpula del mismo diámetro; este espacio interior puede contener una esfera perfecta, encerrada en un cubo, la longitud de cuyas aristas es también de dos radios, también se puede trazar un triángulo equilátero desde el suelo hasta el centro del oculus, formando una pirámide perfecta.

Todas estas construcciones geométricas estaban consideradas por los antiguos como dotadas de propiedades numéricas y simbólicas que hacían del monumento una verdadera suma pitagórica.

Vosotros aseguráis que el cono, el cilindro y la pirámide superan en belleza a la esfera. Si estas figuras fueran las más hermosas, tan sólo sería en apariencia. Pero yo niego incluso eso. ¿Qué hay más hermoso que la figura que en sí misma encierra a todas las demás, que no ofrece ninguna aspereza, ni forma basta, ni vacíos angulosos, sinuosidades, protuberancias, o ahuecamientos? Hay dos formas que superan a todas las demás. Entre los sólidos es el globo. Entre las figuras planas, es el círculo o el orbe… ¿No podéis comprender que un movimiento tan igual, un orden tan constante como el del universo, precisa necesariamente de una figura esférica?

Cicerón en “De Naturaleza de los dioses”

Estas figuras son la expresión de la inteligencia divina: del cuadrado al cubo, del círculo al cilindro, de la pirámide al cono, todas las formas convergen en la esfera. Esta geometría conduce a la imagen del universo y al movimiento celeste, el Panteón es un ejemplo perfecto.

En su nave, los siete ábsides están consagrados a las siete divinidades astrales, cinco planetas y al Sol y a la Luna. La cúpula representa la bóveda celeste. Los cinco niveles de artesonados del techo simbolizan las cinco esferas concéntricas del sistema planetario antiguo. El oculus central representa al sol que domina todo el espacio, es el emperador que reina sobre el universo. Es aquí donde Adriano, el todopoderoso emperador administra justicia entre los dioses, es aquí donde el emperador dictaba el derecho, promulgaba leyes, se convertía en el jefe del Tribunal Supremo. El templo lo había realizado a la imagen del poder imperial divinizado.

El primer espacio interno que nos ha quedado completamente cerrado, de dimensiones considerables y de intención claramente artísticas es el contenido en el Panteón de Roma, cuya forma actual procede d ela primera mitad del siglo II D. c. (…)

Lo que es absolutamente nuevo en el Panteón es, por lo que hoy podemos decir, el espacio contenido en su interior. Allá donde mire el espectador, a las paredes laterales y a la cúpula, siempre encuentra superficies variantes en profundidad, que nunca concluyen en la forma, sino que se encuentran continuamente en sí mismas. Así surge en el espectador el concepto de espacio: pero por lo demás, todo el Panteón está calculado para despertar al mismo tiempo la conciencia de los límites materiales; para colocar, en lugar del puro concepto de la posibilidad, la representación sensible de la unidad tangible de la forma; y en lugar de la profundidad, el plano (altura y anchura). De hecho el que entra observa al primer vistazo, sobre el pavimento, la forma de cruz de los muros perimetrales, y deduce la igualdad de las medias en profundidad y anchura; a esto se acompaña la percepción inmediata deque también la altura y la anchura son iguales; de este modo se despierta en el espectador, inmediatamente, la sensación tangible de la unidad, en lo que respecta a las masas de la superficie limite. Más que ningún otro interior del mundo, el del Panteón ha conservado el acabado y la claridad puramente antiguas, que no necesitan ninguna reflexión; cualidades que tomadas en sentido absoluto no pueden por menos que conducir a la forma material sólida, sin interrupciones. La primera época imperial romana ha resuelto, por tanto, el problema del espacio interno tratándolo como materia cúbica, y lo ha fijado con medidas absolutamente iguales y, por consiguiente, claras. Con esto se realizaba lo que hasta entonces se consideraba irrealizable, la caracterización del espacio.

El espacio del panteón, Alois Riegl en Pateta, L. ob/cit. P.76-77

Bibliografía Utilizada

Haber, Alicia. “Historia del Arte”

Masiero, Roberto. “Estética de la Arquitectura”

PAtetta, Luciano. “Historia de la arquitectura. Antología Crítica”

RAmirez, Juan Antonio. “Historia del Arte” tomo 1

Shulz, Norberg. “Arquitectura Occidental”

Stierlin, Henry. “El imperio romano”